Joseph Kosuth in der Casa dei Tre Oci, Venedig
Freitag, 1. Mai. Der Plan war einfach: ein spätes Frühstück in der Bar Zitelle auf der Giudecca, ein paar Schritte von der Casa dei Tre Oci entfernt. Ein Glas Weißwein, ein kleiner Teller, das Bacino mit dem Dogenpalast direkt gegenüber, der erste warme Vormittag des Jahres. Aber Zitelle war geschlossen. Lavori di ristrutturazione, stand am Aushang an der Tür — und es brauchte nicht viel Vorstellungskraft, diese Schließung mit der Baustelle ein Haus weiter zusammenzudenken, wo das neue Airelles Palladio seinen Auftritt auf der Giudecca vorbereitet: ein Hektar Garten, fünf Restaurants, drei Bars einschließlich eines eigenen bacaro. Eine kleine, unaufgeregte Nachbarschaftsbar überlebt selten die Umarmung eines neuen Fünf-Sterne-Hotels. Wieder ein Stück ungeschminktes Venedig, das wahrscheinlich verschwindet.
Vor der geschlossenen Tür, das Frühstück gestrichen, hatte ich die Wahl: zurück mit dem Boot zu den Zattere, oder die wenigen Schritte weiter zur Casa dei Tre Oci, wo ich ohnehin die neue Kosuth-Ausstellung sehen wollte. Ich nahm die Tür, die offen war. Die Ausstellung würde mich diese Wahl den ganzen Tag immer wieder fragen lassen.
Die Tre Oci hat schon mehrere Leben hinter sich. Der bolognesische Maler Mario De Maria — Marius Pictor — baute es 1912/13 für sich und seine Familie. Der Name kommt von den drei großen Spitzbogenfenstern an der Hauptfassade — òci, Augen im Venezianischen — die für die drei überlebenden Mitglieder der Familie stehen: Mario, seine Frau Emilia, sein Sohn Astolfo. Das kleinere Maßwerkfenster darüber ist für Silvia, die Tochter, die früh gestorben war. Ein Haus, gebaut um einen Verlust, mit Augen, die hinaus auf das Bacino schauen, und einem, das woanders hinblickt. Nach vielen Jahrzehnten restaurierte die Fondazione di Venezia das Gebäude und eröffnete es 2012 als Ausstellungsraum für Fotografie, wo ich über die Jahre viele großartige Fotograf:innen für mich entdeckt habe. Seit 2024 gehört es zu Berggruen Arts & Culture. Diesmal beherbergt es Joseph Kosuths The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero. Schon der Titel ist eine programmatische Provokation. Ich kam zum Frühstücken; ich bekam Foucault an einer Holzdecke.
A Chain of Resemblance, 2026. Neon-Installation, Casa dei Tre Oci. Text: Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge.
Die neue Auftragsarbeit empfängt einen über dem Eingang: eine warmgelbe Neonzeile, die an den Balken aus dem frühen zwanzigsten Jahrhundert entlangläuft, in kursiver Schrift statt der kühlen Versalien, die man von konzeptuellem Neon erwartet. Der Text stammt aus Foucault — den Eröffnungsseiten von Les mots et les choses, wo er die Renaissance-Episteme als ein System von Analogien und Berührungen beschreibt, Wasser, das den Himmel spiegelt, Dinge, die über verschiedene Bereiche hinweg miteinander verbunden sind in einer fortlaufenden Kette von Ähnlichkeiten.
Die Schrift folgt der Architektur, statt gegen sie anzukämpfen. Und die Arbeit tut bereits, was sie behauptet: Bedeutung entsteht durch Kontext. Derselbe Satz im White Cube wäre Vorlesung; hier, in einem Gebäude von 1913, das venezianische Renaissanceformen zitiert, in einer Stadt, deren San-Marco-Mosaiken die Welt noch immer nach Ähnlichkeit ordnen, wird die Zeile über die Ähnlichkeiten selbst zum Glied der Kette, von der sie spricht.
Drinnen hängen zwei der Proto-Investigations von 1965 einander gegenüber: One and Three Mirrors und Clock (One and Five). Raum und Zeit, die zwei Achsen, an denen wir uns orientieren. Der Spiegel verlangt nach dem Betrachter; ohne jemanden, der davorsteht, ist die Arbeit unvollständig. Die Uhr eröffnet ein Problem, das die Stuhl-Version nie hatte: Die fotografierte Uhr zeigt einen eingefrorenen Moment, die wirkliche Uhr läuft weiter. Die Definition versucht festzuhalten, was weder Bild noch Objekt halten können.
One and Three Mirrors, 1965. Aus der Reihe Proto-Investigations
Ich habe mich selbst im Spiegel fotografiert, die Kamera vor dem Bauch. Keine Selfie-Pose — eher eine Haltung. Wittgenstein meinte etwas Ähnliches: Bedeutung entsteht im Gebrauch. Der Spiegel funktioniert nur, weil jemand davorsteht.
Drumherum: abblätternder Putz, Fischgrätparkett, die Patina eines Gebäudes, das altert, während die Uhr läuft. Der konzeptuelle Rahmen schwebt auf einer langsamen materiellen Zeit, die er nicht ganz fassen kann.